Úspěch Hry na oliheň: srozumitelný formát, globální Netflix i exotika korejské kinematografie

Jindřiško, jihokorejský seriál Hra na oliheň podle všeho dobývá svět. Je to první televizní seriál, který vévodí streamovacím žebříčkům služby Netflix ve všech 83 zemích, kde je dostupná. Jak velké to je překvapení? Je to opravdu tak velká novinka?
Velké překvapení to vlastně není. Možná je překvapení to číslo, 111 milionů shlédnutí, i když u Netflixu je ta metrika zvláštní, protože se měří první dvě minuty, kdy se na to divák dívá a pak, když odejde, tak se stále počítá, že se dívá. Ale je to výrazné číslo, které zdánlivě vzešlo jako z ničeho nic. Najednou se to zjevilo, premiéra byla 17. září a najednou tady máme „globální fenomén“, žádné médium se nemůže nedotknout Hry na oliheň.

Ale překvapení není tak zásadní nebo není tak velké, jak by se mohlo zdát, protože Hra na oliheň staví na několika věcech. Jednak je to formát, který je univerzálně srozumitelný. Hra o přežití je něco, co díky různým reality show a obecně i popularitě herních formátů divák konzumuje dekády. Jsou to populární formáty, které nejsou omezené na Jižní Koreu. Pak je to obecně strategie Netflixu, globální dosažitelnost, že se Netflix snaží balit lokální kulturu do globální srozumitelnosti a takto ji prodávat. A daří se mu to.

A třetí: Jižní Korea dlouhodobě a po vítězství snímku Parazit v roce 2020 na Oscarech je z asijské kinematografie nejvíce, když to řeknu zjednodušeně, mainstreamová. Ve smyslu, že padla u nějaká – minimálně u části diváků, například amerických – podezřívavost vůči cizí kinematografii. A Jižní Korea, kdy Parazit byl opravdu od Vanity Fair po The New York Times úplně všude a režisér Pong Čun-ho byl největší celebrita, tak Jižní Korea, která je žánrově srozumitelná a má výrazný filmový průmysl, je kinematografií, která z těchto tří důvodů může oslovovat a oslovuje.

Pojďme to všechno zkusit rozplést, ty body, kterých jste se dotkla. Ale možná nejdříve vás poprosím, pojďme popsat, co to vlastně je za seriál. Můžeme v hrubých obrysech nastínit hlavní motiv, zápletku? Neprozradit, samozřejmě, jak to dopadne.
Nebudeme prozrazovat, samozřejmě že ne. I jednoduchost zápletky je součástí úspěchu, protože se dá vlastně shrnout skutečně do jedné dvou vět. Je to skupina lidí, kteří jsou ve finanční tísni. Odpoví na tajnou, tajemnou výzvu zúčastnit se hry o obrovský balík peněz a až na místě se ukáže, když jsou dovezení na to místo v utajení, že je hra založená na populárních nebo dětských jihokorejských hrách a že se nehraje jako na dětském hřišti, že někdo musí z kola ven, ale že se hraje o život. A to je v podstatě základ zápletky.

Takže něco, co v podstatě tak trochu známe i z jiných jak filmových, tak seriálových produkcí. Mě to v lecčems připomnělo třeba filmovou sérií Hunger Games. I když se přiznám, že jsem se kvůli násilí moc daleko v tomto seriálu nedostala. Toho se také dotkneme. Čím to ale je, že právě tento jihokorejský seriál rezonuje, co se týče třeba tématu? A když se na to díváte i z pozice kritičky, co se týče třeba vizuálního zpracování?
Atraktivita Hry na oliheň vlastně spočívá v tom, že se tu pracuje hodně populárně nebo popíkově – a nemyslím to nějak ve zlém, myslím popkulturně – s tím, co jsou diváci ochotní s nějakou mírou exotiky, vstupovat do nějaké exotické kinematografie, kterou Jižní Korea ještě pořád pro plno diváků vlastně je, ale balí se do takového ať už vizuálně atraktivního obalu pastelových krásných barev, přímočarosti akce a takové jako žánrové srozumitelnosti.

Ale pak jsou tam žánry – jako většinou v Jižní Koreji – je s nimi nakládáno jakoby hravěji, často hybridně, často se zpochybňují nebo často se nějak přehazují. Pak je uvnitř toho lidský příběh skupiny lidí, která se vykrystalizuje, kteří vytváří v té hře takový mikrokosmos kapitalistické společnosti Jižní Koreji, což je vlastně něco, co je také srozumitelné globálně, i když se můžeme bavit o tom, do jaké míry co oslovuje jaké diváky.

Jestli kritika kapitalismu oslovuje všechny, kteří se dívají, anebo naopak, jestli je oslovuje třeba z jejich pohledu nenásilný, příjemný vhled do kinematografie, kterou neznají, nebo do kulturní produkce, kterou neznají. A má takovou tu dobrou, hezky zabalenou exotiku přepjatých emocí. Vy jste zmiňovala násilí, že se vám to přijde jakoby hodně, ale kdybyste viděla nebo možná jste viděla Oldboye, to jsou brutální filmy, proti tomu je toto opravdu dětská podívaná.

V samotné Koreji seriál – alespoň to uvádí třeba týdeník The Economist – nebudí až tak velkou posedlost jako v zahraničí. Dokonce ho tamní kritikové označují za docela generický, postavy za klišovité, zápletku za docela nepřesvědčivou. Čím to je, že v zahraničí to tak dobře funguje? Je to to, co jste teď zmiňovala, že zahraniční – a teď nevím, jestli se dá říct západní, protože teď už je to asi celosvětový fenomén – publikum to prostě bere jako nenásilný vhled do – nenásilný s otazníkem – jihokorejské reality?
Myslím si, že důvodů je opravdu několik, těžko vidět divákům do hlavy. Byla jsem v sauně a i v sauně se probírá Hra na oliheň. Až mě to překvapilo. Když jsem měla psát text, tak jsem o tom shodou okolností vyslechla rozhovor dvou pětadvacetiletých mužů. Bylo to hodně zajímavé.

Ti třeba vůbec neřešili nějaké téma univerzální myšlenka kapitalismu, který naráží na nějaké svoje limity, notabene v nesmírně kompetitivní jihokorejské společnosti, založené na protestantské morálce práce, kde se najednou ukazuje, že ani titul z univerzity, ani to, co vám dříve zajišťovalo standardy života, tak najednou nestačí a společnost nebo nemalá část lidí ve společnosti se ocitá v existenční krizi a žije na dluh. To je téma, které to zpracovává.

Někoho možná toto může zajímat, protože to vnímá podobně. Když se třeba podíváme globálně, tak to je téma, které se řeší viz například Berlíňané protestující nebo snažící se vyvlastnit byty, které vlastní nadnárodní společnosti, jako nějaká větší citlivost k nespravedlnosti kapitalismu, který se dobral nějakých limitů, ale řada lidí to podle mě může vnímat opravdu jako jen nějakou exotičtější variaci Hunger Games nebo tohoto typu filmu nebo produktu, který je vzrušující sám o sobě, protože nás vlastně vystavuje nějaké hrozivé konfrontaci. Jednak dětská nostalgie a smrt a jednak to, že se opravdu hraje. Je tam herní element, že se opravdu hraje o peníze, když musíte být strategický, musíte navazovat aliance, to je také hodně přitažlivé. To bych nepodceňovala.

Hned v úvodu jste narazila také na úspěchy jihokorejské kinematografie a na její specifika. Dá se říct, že úspěch seriálu do jisté míry potvrzuje výjimečnost jihokorejské kinematografie?
Je to nějaká gradace, protože Jižní Korea nebo jihokorejská kinematografie nebo kulturní průmysl si dlouhodobě buduje hodně silnou nebo má nejsilnější pozici ve smyslu vývozu z asijských kinematografií.

Jakkoliv je třeba hongkongská kinematografie ceněná nebo byla ceněná za určitý typ žánru, je spojovaná s jedním typem žánru. Jihokorejci i díky třeba tomu, jak tamní vláda přistupuje ke kulturnímu průmyslu a bere ho, podobně jako třeba Samsung, jako něco na vývoz, jako něco, čím se může země, která je desátou nejsilnější ekonomikou světa, je opravdu výraznou silnou zemí, tak se tímto chlubí nebo se prezentuje. Podpora kultury v tomto ohledu i na vývoz, tam je.

Jihokorejcům se vlastně povedlo přiblížit se takovému tomu srozumitelnému hollywoodskému vyprávění. Jsou vlastně velmi žánroví, ale vždy je tam ten zajímavý posun, který třeba vychází ze složitých vojenských násilných dějin země, která byla rozdělená mezi sever a jih a zažila invazi Japonců, Ameriky. Je to složitá historie, která se do toho prolíná. A pak od 60. letech ekonomické nastartování. To zakládá podstatu úspěchu.

Jižní Korea už přestává být – jsou tam různé vlny, 80. a 90. léta, pak přelom milénia –, ale potom se jí daří nebýt jen producentem autorské kinematografie, která se hraje někde na festivalech, i když se samozřejmě prosazuje hlavně díky západním festivalům, ale vlastně se jí podařilo dostat se například prostřednictvím DVD blahé paměti někdy v roce 2000 i do širšího povědomí. Je to kinematografie ne čistě artová, ale opravdu žánrová, která má svého globálního diváka a daří se jí proniknout lépe než třeba Japoncům.

Takže myslíte, že se to do jisté míry dá brát i tak, že to může být symbol nějakého rostoucího kulturního vlivu Jižní Koreje v globálním prostranství?
Možné to je, ve smyslu, že se čím dál tím více stírají hranice, jak se lidé nebo diváci s menší podezřívavostí dívají na nějaké „cizí“ otitulkované kinematografie, jak si třeba i vyhledávají určitý typ jiné produkce, protože jim například hollywoodská produkce nenabízí to, co chtějí. Příkladem může být třeba k-pop.

Jižní Korea opravdu investuje energii do tohoto typu produkce a k-pop se stal globálním fenoménem, stal se prostě něčím obrovsky populárním. Nevím, jestli teď uvidíme boom, že by se ve všech malých kinech v České republice začalo chodit na jihokorejské filmy. To bych se úplně nebála. Ale vlastně v globálním měřítku je to hráč, který je vidět a který možná bude ještě vidět o něco více.

Součástí příběhu asi je i způsob distribuce, protože se bavíme o seriálu, který může publikum shlížet na platformě Netflix. Co nám toto všechno říká o tom, jakým způsobem je model distribuce a šíření v tuto chvíli nastavené a jestli může i neočekávaná tvorba proniknout na takto globální prostranství?
Ne, že by se to nečekalo. Byly tam všechny podmínky pro to, aby se to stalo. Protože posledních pět let dlouhodobá strategie společnosti Netflix je investovat nemalé peníze do tzv. lokální produkce – italská, španělská, norská a jihokorejská stejně tak. Investice má být nějakých 500 milionů dolarů na tento rok do produkce v Koreji, což jsou velké peníze.

Ale z druhé strany tam nebyly nějaké velké marketingové prostředky, alespoň co jsem se dočetla. Oproti jiným, třeba větším seriálovým produkcím, tam nebyl marketingový začátek, že by někdo počítal s tím, že zrovna tento seriál bude tlačit v 83 zemích?
To ne. Nebyly to Stranger Things, nebyla to vlajková loď. Ale na druhou stranu i ten model, to, že to vypadá tak, jak jsme si popsali, že to vypadá a že to je opravdu hodně srozumitelné, tak se počítá s tím, že to bude mimo Koreu, protože Netflix počítá s globálním publikem. Vytváří videotéku a zároveň, když si to řekneme upřímně, zajímavých věcí na Netflixu není nekonečně.  Když si nakoukáte všechny dobré věci, tak je tam pak obrovské množství balastu a lidé jsou z toho obsahu dost unavení.

Když se najednou i díky tomu, co si myslím, že se Netflixu podařilo – nevím, do jaké míry to bylo inženýrství, do jaké míry ne –, ale asi bych věřila té story, že to bylo přirozené, že se to šířilo zespodu, virálně, že díky TikToku a různým sociálním sítím se o seriálu lidé začali bavit a nabalovalo se to. Pocit, že si to našlo publikum, že jim to někdo nediktuje, je strašně osvobozující a je to faktor, který je napojený i na téma té hry. Kdo má moc nebo kdo nemá moc. To si myslím, že zafungovalo a že je vlastně důvod, proč je to najednou tak vidět.

Dotkli jsme se i tématu dystopického žánru, jestli se to tak dá říct, seriálů a filmů. Čím to je, že je u publika tak populární? Je to tím, že třeba zachycují realitu, kterou žijeme, tak jak ji nedokážeme v reálu vnímat, že se lidem zobrazuje nějaký úhel, který jinak třeba nevidí?
Asi ano. Vždy trošku přemýšlím nad tím, do jaké míry generalizovat a říkat, diváci se na to dívají z tohoto, z tohoto a z těchto důvodu třeba. Protože pak zjišťuji, že se na to dívají z úplně jiných důvodů. 

Třeba v sauně.
Třeba v sauně. Rychle to téma vlastně opustili. Byla to jen prostě hra a bylo to dobré. Bavilo je to dynamicky, to je v pořádku. Dystopie obecně přitahují. Dystopický formát není žádná novinka, v literatuře ho máme dávno, ve filmu od 80. let – třeba filmy Běžící muž, velký hit s Arnoldem Schwarzeneggerem, Battle Royale, což je zase japonský film, který byl velkým hitem v Asii. Není to nic, co by najednou spadlo odnikud.

Obecně popularita – člověk je konfrontován s vizemi budoucnosti nebo vizemi reality, shledává tam průsečíky se svojí realitou a možná si třeba úlevně říká: Díky bohu, že toto ještě nežiju. Anebo si naopak říká: Aha, tak možná se to nějak dotýká něčeho, co se mě osobně dotýká a mohu si to prostřednictvím scénářů sám v sobě řešit. Třeba si srovnávat, jak bych se zachoval já. I když je to podle mě věc do určité míry lehce přeceňovaná, tak jsou tam zajímavé morální momenty, jak by člověk řešil určitou situaci nebo jestli je možné někomu věřit nebo žijeme všichni takové malé „hry na oliheň“, každý den a bojujeme jen o nějaký zdroj něčeho.

To už se vracíme i k podtématu, k rovině společenské a mocenské nerovnosti, která se objevuje v tomto seriálu, ale i ve spoustě dalších jiných. Třeba ve Spojených státech publikum hodně čeká na premiéru třetí řady seriálu Succession, do češtiny se překládá jako Boj o moc, který běží na konkurenční platformě HBO. Téma je podobné, i když úplně z jiného úhlu. Není to žádný dystopický seriál, ale znovu – je tu téma společenské a právě mocenské dynamiky. Tam je to zobrazeno na jedné rodině. Dá se říct, že v tuto chvíli je to nějaké dominantní téma, které si tvůrci často vybírají?
Zase bych neřekla, že je to dominantní téma, protože nesmíme zapomínat, že na druhé straně existuje obrovské množství jiného typu produkce. Teď se bavíme o dvou seriálech, které jsou hodně vidět, ale pak zase existuje velké množství toho, čemu se říká „feel good“ televize. Televize, která chce, abyste se cítili dobře a jde úplně úplně proti tomuto konfrontačnímu nihilistickému agresivnímu typu, jakkoliv vás třeba může bavit.

Seriál HBO Boj o moc má zase logiku vývoje, že navazuje na starší věci, jako je Rodina Sopránů, Hra o trůny, jakkoliv jedno je fantasy, druhé je mediální magnát, ale vlastně to má podobné mechanismy. Bojuje se tam v rodině o moc, o pozice, jsou tam strategie. Je to v něčem fascinující pozorovat, kdo bude mít navrch, kdo nebude mít navrch. V Boji o moc je to ještě faktor ultra bohatých, jakoby nahlédnutí do nějakého světa, možná potenciálně pro někoho nějaký typ kritiky. Vychází to z mediálního magnáta Ruperta Murdocha a je to pohled na tento typ korporací a patriarchálních typů, kteří nechtějí vyklidit prostor novému světu a drží se moci. Někdo to tam může vidět.

Vlastně si říkám, do jaké míry tyto věci budou třeba s odstupem času vnímané jako něco strašně zastaralého, potom, co si svět a plno lidí prošlo poměrně krušnou zkušeností s pandemií, kde ekonomická krize na ně třeba dolehla úplně reálně, tak do jaké míry bude někoho ještě bavit – když  Ale chápu, že to je v tom typu boje a machinací a takový ten Machiavelli, což je nadčasově populární koncept, je to atraktivní.

Jak říkáte, bavíme se jen o malé výseči celé seriálové tvorby. Kdybychom se měli pokusit o nějaké zobecnění, objevily se třeba i teorie, byl to jeden z kritiků The New York Times, který mluvil o tom – a teď už se vracím k jihokorejskému seriálu –, že to jsou prázdné a krvavé kalorie. Do jaké míry mají tato díla nějakou trvalou udržitelnou hodnotu a do jaké míry jde jen o nějakou rychlou konzumaci, od které se posuneme k něčemu dalšímu?
Jednak si myslím, že promítat úplně takový ten socio-symptomatický přístup ve smyslu: něco odráží společnost anebo seriály vznikají proto, že žijeme třeba v době ekonomické krize, je vždy ošemetné. Protože doba vzniku je hodně dlouhá, často to je třeba dekáda, než se věc vyprodukuje a nemá to vůbec nic společného buď s ekonomickou krizí, nebo s 11. zářím. Často se to spojuje a říká se: odráží to dobu, což si trošku myslím, že ne.

Ale samozřejmě, televizní produkce, u Netflixu speciálně, balancuje. Představa, že všechno, co vyprodukuje HBO a Netflix, je quality TV, něco, co bude přeformátovávat a redefinovat žánr, co může televizní seriál a co vlastně může televize – jako se třeba podařilo The Wire nebo Rodině Sopránů –, to se neděje. I quality televize narazila na nějakou hranici, že dnes už je to formát. Dnes už je to něco, co můžete napodobovat, jako že se to tváří jako quality TV.

Tento typ seriálu je podle mě velmi promyšleně a chytře zkonstruovaný typ kulturního produktu, který je jak určený k rychlé konzumaci, je i určený ke zvláštní komercializaci, kdy si můžete teď koupit boty Vans, všichni lidé, ti hráči, nosí bílé tenisky Vans, prodej šel strašně nahoru. Což je u seriálu, který se snaží dotýkat krize kapitalismu, vždy zábavné. Na Halloween Američané budou mít za kostýmy ty zelené teplákovky, které tam hrají.

Ale neshoduji se s kritikem The New York Times, že to je prázdná kalorie. Je to hodně dělané na efekt. Je to hodně dělané se snahou nabídnout rychlý stimul divákům, kteří jsou třeba unavení hledáním, něco, co je výrazné, něco, co nezapadne, co se neztratí. Takže to není umělecké dílo, ale zároveň je to seriál, který nabízí řadu možností k přemýšlení nebo k úvahám. A v tom to není úplně jen nějaký popík, který zapadne.